Come costruire un set di New York non a forma di biscotto

Come costruire un set di New York non a forma di biscotto

Come costruire un set di New York non a forma di biscotto

The Yards. Foto: Per gentile concessione di Kevin Thompson

Kevin Thompson è un ex architetto che costruisce set per i film di New York da più di 25 anni. “La maggior parte dei film non vuole essere una New York da cartolina”, dice. “Si vuole sentire il milieu della città o un quartiere specifico” Ecco le cinque regole di Thompson per costruire un set newyorkese che non sia una cartolina.

Lo scouting ti aiuta a definire l’aspetto del film, e avviene presto. A metà degli anni ’90, ho fatto Kids, che doveva sembrare un documentario – grintoso e naturalistico – poi Party Girl, con Parker Posey, che doveva essere una New York stilizzata e romantica per un giovane, poi il primo film di James Gray, Little Odessa, che era ambientato a Brighton Beach. È un quartiere russo, ed è invernale, spoglio, buio. Era importante essere nel quartiere e fare lo scouting lì, per rappresentare l’intera gamma di sentimenti che si hanno vivendo in quella specifica tasca di New York. Quando siamo andati a Brighton Beach, siamo rimasti colpiti da come la striscia commerciale sia a un isolato dal lungomare e a un isolato dall’Atlantico e dalla spiaggia. Questa striscia commerciale, e la ferrovia sopraelevata che correva sopra la strada, era così interna e claustrofobica – un contrasto sorprendente con il cielo aperto e l’acqua a un isolato di distanza. Così sembrava una comunità di immigrati che arrivava e non andava molto lontano; si erano stabiliti in questa zona e avevano fatto la loro vita, ma la loro vita veniva in un certo senso strangolata.

La piccola Odessa e i bambini. Foto: Per gentile concessione di Kevin Thompson.

La piccola Odessa e i bambini. Foto: Per gentile concessione di Kevin Thompson.

Per l’appartamento principale di Maximilian Schell e Vanessa Redgrave in Little Odessa, volevamo che fosse autenticamente Brighton Beach e che avesse la storia della famiglia, perché la nonna viveva lì, i genitori vivevano lì – era multi-generazionale. Abbiamo vestito l’appartamento da zero, e quello che mi piace fare è fare riferimento alle cose del luogo reale. Quando facciamo lo scouting, andiamo in questi veri appartamenti stratificati con la storia della famiglia, e fotografo le cose che mi sembrano straordinarie. Troveremo oggetti utilitari, oggetti decorativi, oggetti casuali – questa storia generazionale che porta ad un certo disordine che non viene buttato via.

Michael Clayton. Foto: Per gentile concessione di Kevin Thompson

Michael Clayton sarebbe potuto accadere a Chicago o in qualsiasi altro posto, ma era sicuramente un film dall’aspetto newyorkese con quella zona di midtown: quel corridoio di edifici sulla Sesta Avenue intorno a Radio City. Ha una sensazione che ricorda New York.

Spesso è necessario ricreare gli interni, ma non vuoi che sembri un set costruito. Vuoi che siano parte integrante del film e della città. Per il film Birth di Jonathan Glazer, abbiamo costruito l’atrio e l’appartamento di Lauren Bacall, e volevamo che sembrasse senza aria, il che è diventato una metafora della sensazione nel film. Così si passa attraverso la porta d’ingresso dell’edificio e attraverso questa hall che è quasi come un mausoleo. Poi si entra in un piccolo ascensore e si sale in uno stretto corridoio. Poi si entra nell’appartamento, e ci sono grandi finestre, ma sono ricoperte di tendaggi. Quindi era come se le persone che vivevano lì non volessero vedere fuori e probabilmente non aprivano mai le finestre per far entrare l’aria.

Per Birdman è stato necessario costruire l’intero backstage – il seminterrato, i corridoi, i camerini – perché volevamo che il set cambiasse configurazione durante le riprese. I corridoi si restringevano e i soffitti si abbassavano man mano che il film diventava più psicologicamente intenso per il personaggio di Michael Keaton. Ma dovevamo considerare il fatto che la macchina da presa non avrebbe tagliato intorno alle cose; erano inquadrature continue. Quindi una sezione del muro sarebbe stata scavata per rendere possibile alla telecamera di condurre gli attori lungo il corridoio e poi girarsi e stare dietro di loro. Avevamo persone che letteralmente toglievano il muro e lo rimettevano a posto in modo che la telecamera non lo vedesse. Abbiamo fatto un sacco di trucchi teatrali vecchio stile.

Amo il trasporto pubblico, e amo mostrarlo nei film. In molti film a cui ho lavorato – Little Odessa, Sharper – i treni si infilano nella città come il sistema di circolazione di un corpo. Per The Girl on the Train abbiamo costruito un vagone della Metro-North. Abbiamo studiato la patina di questi veri vagoni, l’età dei metalli, l’età dei sedili, l’illuminazione e i graffi sul vetro. Ma per il nostro vagone, dovevamo essere in grado di smontarlo per girare certe scene, quindi abbiamo dovuto realizzare molti dettagli su misura. Ricordo di aver costruito le grandi e spesse guarnizioni di legno e di averle dipinte per farle sembrare di gomma.

Lascia che la città ti accada. Abbiamo girato Little Odessa durante un inverno molto rigido. Ci liberavamo sempre della neve e la rimettevamo per la continuità. Una mattina, ha nevicato così tanto, e non potevamo chiudere o cambiare il programma, così invece di avere un giorno di neve, tutti hanno dovuto prendere il treno per Brighton Beach. Era tipo: “Arrivate il prima possibile” Siamo arrivati tutti con quattro ore esatte di ritardo, e tutti arrancavano nella neve dalla stazione, e tutti erano di ottimo umore, e abbiamo avuto il più bel giorno di riprese di sempre. Ora penso a come in produzioni più grandi, una cosa del genere non sarebbe mai successa. Era lo spirito del guerrilla filmmaking.

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